Die Kammeroper ET CETERA von Marina Khorkova basiert auf Alexander Solschenitsyns Der Archipel Gulag. Dabei wurde der Fokus auf zwei Aspekte gelegt: einerseits auf die tiefe innere Erfahrung eines Bruchmomentes im Leben einer allegorischen gefangenen Opfer-Figur und andererseits auf die kommunistische Gesellschaft als Monster-Maschine. Diese zwei Welten, Innenwelt und Aussenwelt, sind auch in klanglichen und szenischen Bereichen gestaltet.    

In ihrem Werk entwickelt die Komponistin eine eigene Form des zeitgenössischen Musiktheaters. Mehrere Schichten wirken hier aufeinander und ergeben dadurch interessante Spannungen und eine ungewöhnliche Balance: Experimentelle Klanglichkeit wird in einer starken theatralischen Gestik ausgedrückt. Feine und komplexe Klangflächen reflektierten die szenische Haltung, die teilweise durch 3D-Video-Projektionen übertragen wird.

Der Tänzer ist ein lebendiger Klangkörper. Er entziffert die teilweise grafische Partitur und transformiert sie in Bewegung. Sein über Kontaktmikrofone verstärktes Herz, das in Echtzeit klingt, komponiert von sich selbst einen Klangweg in einem Vakuum.

Geräuschhafte Objekte, Präparationen auf mehreren Instrumenten, Spielzeuge und ungewöhnliche Spieltechniken wirken einerseits als Erweiterung und Vertiefung, andererseits als Verfremdung eines Instrumentes. 

Ströme von Texten, die sich als roter Faden durch die ganze Oper ziehen, werden von den Musikern während des Spiels gesprochen, geflüstert oder geschrieen. Die Instrumente werden in diesem Fall als akustische Störung des Textes wahrgenommen; die Bedeutung des gespielten Klanges beim Sprechen bleibt aber ebenso wichtig wie die gesprochenen Buchstaben, Silben und Worte.

Das Tonband spielt mit verwirrenden Reflexionen von Assozioationsklängen, Frequenzen und Geräuschen des Sonnenklanges, der Hochspannungsleitung, der spektralen Zugpfeifen und dokumentarischen Audiomaterialien.

 ET CETERA bringt etwas Verschwiegenes zum Ausdruck. Der Gulag hatte in seiner sich dem Verstand entziehenden Unwirklichkeit kein Gesicht und verharrte gleichwohl wie Gespenster in einer Zwischenwelt. Diese Gespenster haben bis heute ihre Spuren hinterlassen „…und taten auch nicht Buße für ihre Morde.“ Apokalypse 9,21

Die metallischen Klangfarben und Geräusch- spektren eines vielfarbigen, häufig gestrichenen Perkussionsapparates verbinden sich in klangNarbe mit den Multiphonics des Saxofons und den Klängen eines präparierten Klaviers, das teils 17-tönige Mehrklang-Cluster produziert. Auch im Flügelinneren wird gespielt: Mit hartem Plektrum werden kurze Akzente angerissen oder Glissandi produziert, mit den Bogenhaaren eines Kontrabasses kleintönige Clusterflächen erzeugt. Die für Khorkovas Musik typische Spannung von Kontinuum und Ereignis, stationärer Fläche und markanter Schraffur im Rahmen mehrdimensionaler Staffelungen klanglicher Vorder- und Hintergründe nimmt hier besonders prägnante Formen an. Die Kontrastivität des Stückes ist Programm: „Das Stück klangNarbe spielt mit dem Widerspruch verschiedener kompositorischer Materialien, die als unvereinbar gelten und doch in Form eines Mosaiks zu- sammengeführt werden. Über die Bruchstellen dieses Materials schlage ich Brücken, die als Narben sichtbar werden. Eine weitere Lesart von klangNarbe spielt auf den Schaffensprozess des Werkes an, der sich über einen sehr langen Zeitraum hinweg erstreckte und von einer Vielzahl an Verwerfungen geprägt war.“ Das blockhafte, durch deutliche Zäsuren getrennte Klanggeschehen entwickelt ent- sprechend heftige Eruptionen und Akzentuierungen: harsche Cluster-Schläge, Gläser, die auf Donnerblechen kratzen, brüllende Glissandi mit Stimmbeteiligung des Saxofonisten. Keine Narbe ohne vorherige Verletzung …

Der Kampf um den letzten Atem ist die wesentliche Aussage des Stückes, welcher sich durch teils extreme Klanggesten ausdrückt. Verschiedene Prozesse und Charakteristiken des Ein- und Ausatmens wurden in Klängen versucht quasi zu „fotografieren“: ein „fotografierter“ und durch ein Mikroskop beobachteter erstickender Atemklang bildet beispielsweise chaotische und geräuschvolle, aber erstarrende Bewegungen im Klang; oder Klänge, die auf der letzten Atemzug gegriffen wurden, ergeben eine ganz dunkle gemeinsame Klangfarbe, in der der Klang durch filigrane Nuancen ganz tiefen Aus- und Einatmens (wie Röcheln) „atmet“. Jeder Musiker sollte auf „Flüstertüten“ blasen; diese natürliche und ruhige Atmung wurde mit dem Ein- und Ausatmen des instrumentalen Klangs durch die Verwendung verschiedener Gesten des Klangs gleichsam verglichen und verbunden. Im Stück habe ich eine Idee der „falschen Spiegelung“ durch vielfältige Beziehungen zwischen Mehrklängen auf allen drei Instrumenten ausgedrückt.

Entwickeltes Material trifft im Moment der Kollision auf eine Barriere, bricht dort ab und geht vollständig in Material über, das sich wieder neu entwickelt, bis es abermals in einen Moment der Kollision mündet. „Die Kollision ist dabei keine verbindende Brücke, sondern provoziert einen Umschwung der klanglichen Aggregatzustände“, erläutert die Komponistin. Trompete, Posaune, zwei Schlagzeuger, präpariertes Klavier, E-Gitarre und Cello warten mit einem ganzen Arsenal differenzierter Geräuschklangproduktion auf. Davon sind „mit einer Kreditkarte so hoch wie möglich spielen“ (Cello),„mit Schneebesen kreisende Bewegungen machen und gleichzeitig Glissandi mit Alufolie spielen“ (E-Gitarre) und „Ketten auf den Boden werfen“ (Schlagzeug) nur die auffälligsten Spieltechniken. All diese Klangaktionen sind eingebunden in ein obertonreiches Fluktuieren flächiger Bewegungen, bei dem (wie schon in klangNarbe) E-Bows eine tragende Rolle spielen. Sie sind mit Metallplättchen versehen, die durch leichte Verschie- bungen die Klanggestalt der Bordune an ganz bestimmten Stellen im Ablauf mi- nimal verändern. Mischungen komplexer Klangvaleurs sind elementar für die unstete Klangpoesie von collision. Wenn z. B. gezupfte Kartoffelschneider (im In- nenraum des Flügels und auf die Pauke geklebt) mit vielschichtigen Klavier- und Gitarrenmehrklängen kombiniert werden, wozu gelegentlich die glockenartigen Klänge einer „Newaljaschka“ (russische Stehaufpuppe) hinzutreten, entstehen psychedelische Klangbefindlichkeiten, in deren unwirklicher Aura die Spieler eine Zeitlang improvisierend verharren müssen».

Auf der Bühne wird ein grosser Stein hängen (so wie ein Tam-Tam). Einerseits wird quasi als eine Leinwand für eine elektronische Partitur dienen, andererseits wird er als Klangobjekt betrachtet. Dieser Stein wird bei einem Bildhauer in einem größeren Format „nachgebaut“: Genau mit den Reliefen, Fakturen, Linien und allen Details des Originalsteines. Die elektronische Partitur (ein vorher aufgezeichnetes Video) wird von oben auf den Stein projektiert. Dabei wird die Musikerin mit verschiedenen Kontaktmikrofonen arbeiten: Sie wird den Stein an verschiedenen Stellen berühren, kratzen, streicheln, leicht schlagen und/oder nach der Grafik die bestimmte Klangaktionen ausführen. An einigen Stellen der Komposition wird der Stein gedämpft, mit einer Decke abgedeckt und auch mit Folie, Plastik, Papier und anderen Materialien präpariert. Auf dem Stein wird auch mit anderen Gegenständen gespielt, etwa mit kleineren verschiedenen Steinen, mit dem Hammer, mit Sand, mit Luftballons, mit Schmirgelpapier etc. Solche Präparationen werde sich auch auf das Cello reflektieren, d.h. das Cello wird mit Wäscheklammer/Büroklammer, Radiergummi, Allufolien etc. präpariert. Die Klänge werden teilweise extrem grafisch notiert und teilweise sehr präzise. 

Der Korpus des Cellos und der Korpus des Steines sind zwei wichtige Klangobjekte. Der Stein hat ja auch eine eigene Geschichte so wie das Cello. Die Musikerin versucht zu zeigen, dass man mit dem Stein so wie mit einem Instrument umgehen kann. Sie sucht die Beziehung zwischen den Objekten und versucht es klanglich zu realisieren. Die Musikerin selbst ist auch ein «Klangobjekt», das durch die von mir ausgedachten Lauten in eigener Sprache versucht die Kommunikation zu vertiefen. Die Skala von den Lauten wird von mir ausgearbeitet: Es sind Silben und einzelne von mir ausgedachten Buchstaben, die ich aus der Grafik des Steines nach eigener Interpretation rausfinden werde. Es geht um viele Kommunikationsaktionen zwischen Muikerin und diese zwei Klangobjekten.

  
Wenn wir uns vorstellen, dass der Stein ein Art von Musikinstrument aus damaliger Zeit wäre und die Grafik als eine Art Partitur dient, könnte man versuchen es zu „rekonstruieren“. Dies geschieht durch die eigene Wahrnehmung der Musikerin. Das Cello ist ein Instrument, das eine große kulturelle Geschichte hat. Beim Stein hat die Natur die Grafik durch Wasser, Wind, Erde und Feuer selbst erschaffen.»